Успех - Страница 6

Молодые люди, которые должны были стать надеждой нации, залогом ее будущего, опустошены и развращены самим обществом. У них нет никаких моральных устоев, ибо их нет и в самом обществе; у них нет и ясных жизненных перспектив, ибо их нет у того общества, сынами которого они являются. Они ведут призрачное существование, добывая себе средства к жизни из самых сомнительных источников — становясь сутенерами, подобно пресловутому Хорсту Весселю, обожествленному гитлеровцами, или изобретая фантастические проекты, вроде «кошачьей фермы» Эриха Борнхаака. Они выросли и созрели для самых грязных и кровавых дел — шпионажа, «ликвидации» неугодных политических деятелей, убийств, бьющих на сенсацию и устрашение, подобно организованной Борнхааком «казни» девицы Амалии Зандхубер.

Их образ мыслей чудовищен и извращен, но он отражает извращенность самого собственнического мира. «На войне нас называли героями, теперь — убийцами. Я нахожу это нечестным и нелогичным», — говорит Эрих Борнхаак, и его насмешка над лицемерием буржуазной морали вполне обоснованна, ибо общество, допустившее и освятившее величайшее преступление против человечества — войну — и поощрявшее «истинных германцев», зиждилось на насилии. Когда в 1933 году настало время безраздельного господства Кутцнера — Гитлера и его приспешников, ничем не ограниченное насилие превратилось в норму государственной практики.

Изображая фашистское движение со многих сторон, Фейхтвангер рассматривает его как величайшую угрозу человеческой культуре, возникшую в недрах самой буржуазной цивилизации. Но фашизм не смог бы так легко проложить себе дорогу, если бы ему противилась та часть буржуазии, которую вполне устраивали даже выхолощенные и урезанные формы буржуазной демократии. Особенности классовой психологии этих слоев буржуазии, не примыкавших к открытой реакции, но своей половинчатостью и склонностью к компромиссам способствовавших усилению ее позиций, Фейхтвангер с блеском раскрыл в образе коммерсанта Гесрейтера.

Господин Гесрейтер брезгливо относится к шовинистическим крайностям «истинных германцев». Тоскуя и сокрушаясь, он наблюдает за тем, как меняется облик его времени и страны, где все меньше места остается уюту и покою, столь дорогим его бюргерскому, не очень горячему сердцу. Он в меру терпим и либерален: в деле Мартина Крюгера он на стороне невинно осужденного человека и даже пытается предпринять кое-какие шаги, чтобы добиться исправления допущенной несправедливости, но все его позывы к добру остаются только в области благих намерений.

Он не против того, чтобы приобщиться к большой игре, которую открывала перед ним экономическая конъюнктура. Но так как ему не хватает решительности и внутренней стойкости (Фейхтвангер подчеркивает, что эта черта социальная, а не индивидуальная), то Гесрейтер терпит неудачу во всех своих делах. В тридцатые годы — в дни утверждения гитлеризма — люди такого рода покорно и послушно пойдут за сильной властью, продав свое буржуазно-демократическое первородство новым хозяевам Германии.

Свойственный «Успеху» критический пафос, страстное и безжалостное разоблачение реакционных сил, составляющее одно из главных достоинств романа, возникли на очень сложной идейной основе.

Фейхтвангер чувствовал, что мир, в котором он живет, находится на переломе и реакция, столь ожесточенно отстаивающая свои позиции, борется не только со своими внутренними противниками, но и с более опасным врагом — духом времени, то есть глубинным, необратимым ходом самой истории.

Бывший баварский министр юстиции Кленк — человек, связанный с самыми консервативными кругами немецкой буржуазии, расчищавший как политик дорогу фашизму, ненавидящий прогресс и презирающий свободу, циник и узколобый националист, — попав в Берлин, посещает кино, где идет фильм «Броненосец «Орлов» (так Фейхтвангер, очевидно, во избежание документальной точности, переименовывает знаменитый советский фильм «Броненосец «Потемкин»). Увиденное взволновало его: «Запретить это? А какой смысл? Это есть, люди вбирают это с каждым вдохом, это существует в мире, это само — целый мир, и отрицать это бессмысленно. На это нельзя не смотреть, эту музыку нельзя не слушать, это нельзя запретить».

Маленький эпизод со знаменитым фильмом имеет в романе большой и многозначительный смысл. Тонко и художественно убедительно описаны Фейхтвангером душевные переживания Кленка, столкнувшегося воочию с социальными идеями, которые ненавистны и враждебны ему. Кленк захвачен зрелищем не потому, что оно экзотично, — в действительности оно сурово и просто. Его берет в плен суть увиденного, и невольно он — столп реакции — начинает сочувствовать восставшим матросам российского флота, ибо на их стороне истина жизни. Этого он не мог не ощутить.

Правда, Кленк быстро освобождается от магической власти искусства, несущего на своих крылах правду истории, и делает вид, что рассказанное фильмом его не касается и вопреки всему он и люди его взглядов будут делать свое дело, — но ему не изгнать из сердца щемящей и грозной тревоги.

Его мир, который он считал незыблемым, потрясен в своих основах. Внутри некогда прочного бытия возникли и действуют силы, разрушающие его устои, способные смести собственническое общество. Кленк догадывается об этом, но не хочет признать, что близится конец господства капитализма, и всеми средствами, которыми располагает, стремится отдалить этот конец и задушить рвущееся к победе будущее.